David MALAUD

Entretien avec David Malaud

Architecte et urbaniste, docteur en architecture, directeur de recherches au sein de l’agence TVK

Entretien mené le 12 avril 2022

Propos recueillis et retranscrits par Sandra Mallet et Arnaud Mège

Repères

  • 2021 : Directeur de la recherche de TVK
  • 2019 : Chercheur à l’agence TVK
  • 2018 : Doctorat en architecture (laboratoire de l’École d’architecture de Versailles – Université Paris Saclay)
  • 2010-2014 : Stagiaire puis chargé d’étude à l’Atelier International du Grand Paris
  • 2011 : Diplôme d’architecte d’État de l’École nationale supérieure d’architecture de Versailles

Pouvez-vous présenter votre formation et votre parcours professionnel ?

J’ai préparé une licence à l’école d’architecture de Versailles en 2005, obtenu un master en 2011 puis soutenu une thèse en 2018. En parallèle de mes études, j’ai occupé, à partir de 2010, un poste de chargé d’étude au sein de l’atelier international du Grand Paris (AIGP) durant 4 ans.

Quel est le sujet de votre thèse ?

Ma thèse interroge l’imagination en architecture, et plus précisément les manières de faire projet à travers la notion de jeu. Mon prisme théorique renvoie aux théories du jeu dans le domaine de la cognition – le jeu est central dans le développement de l’imagination et des capacités cognitives, il est au cœur de l’acte créatif. Cela m’a permis de mettre en place une grille de lecture liée à quatre archétypes ludiques (labyrinthe, théâtre, construction, stratégie) pour analyser les manières de concevoir un projet, et les techniques qui leurs sont liées (situation, symbole, diagramme, carte). J’ai cherché à comprendre ce qui faisait projet, ce qui était mis en jeu par le concepteur dans l’acte du projet, entre intentions théoriques, mémoire, désirs et émotions. Ce sont ces questionnements et sujets que j’ai amenés à l’agence TVK, où mon rôle consiste justement à structurer les liens entre la théorie et la pratique.

Est-ce que la question du temps a été abordée durant votre formation ?

Relativement peu. Les problématiques temporelles étaient sous-jacentes dans l’enseignement de Djamel Klouche, mais ce n’était pas explicité clairement. Il avait une approche de l’urbanisme que je qualifierais de situationniste, qui s’appuyait sur une lecture des « climats » urbains. Il nous faisait naviguer entre ce que l’on appelle aujourd’hui l’urbanisme transitoire ou tactique, et une démarche stratégique inspirée des travaux d’OMA. La critique de la planification était présente mais la question du temps n’apparaissait pas clairement. Djamel Klouche était marginal au sein de l’école car on y enseignait principalement la typo-morphologie, une approche de l’analyse et du projet urbain très classique.

Au moment de mon doctorat, en revanche, la question du temps était très présente au sein du séminaire doctoral animé par Paolo Amaldi et Philippe Potié. Ce dernier travaillait sur la mise en crise du temps du progrès de la modernité, et la figure alternative du temps cyclique. Dans ma thèse j’ai ainsi porté une attention spécifique aux manières d’appréhender le temps des différents concepteurs-joueurs que j’ai étudié, du projet permanent des situationnistes, au monde en 4D de Buckminster Fuller, en passant par le temps de la combinatoire cybernétique exploré par Cédric Price, ou le temps de la réminiscence d’Aldo Rossi.

A quel moment avez-vous commencé à travailler au sein de TVK ?

Juste après l’obtention de mon doctorat, début 2019. L’agence cherchait alors à structurer les activités de recherche qu’elle développe depuis sa fondation.

Quelles sont vos fonctions au sein de l’agence ?

Je suis Directeur de la recherche. L’équipe recherche compte un doctorant, Tristan Denis, et fait intervenir régulièrement différents architectes de l’agence (Alexandre Bullier, David Enon, Armelle Le Mouëllic, Sarah Sauton) ainsi que des stagiaires. Notre rôle consiste à clarifier et construire les cadres théoriques de l’agence en prise avec les enjeux contemporains de l’architecture et de l’urbanisme en prise avec les enjeux contemporains de l’architecture et de l’urbanisme. Nous travaillons principalement en équipe sous la direction des deux associés Pierre Alain Trévelo et Antoine Viger-Kohler. En parallèle de cette recherche conceptuelle, l’équipe développe avec les équipes “projets” différentes opérations de recherche appliquée qui visent à produire des méthodes et des outils d’aide à la conception. Nous réfléchissons notamment avec les équipes qui travaillent sur des projets de renouvellement urbain pour développer la méthode de « scénarisation » initiée par TVK depuis 2012 et la relier à la question des sols. En effet, lorsque l’on doit transformer une zone déjà construite, deux questions émergent immédiatement. La première consiste à réfléchir au montage du projet dans le temps, et la seconde à l’usage d’un sol qui est « déjà-là », plus ou moins pollué, d’une qualité écologique plus ou moins grande. Selon moi, les deux sujets se combinent car si l’on souhaite valoriser au maximum tout ce qui est « déjà-là », il est d’autant plus nécessaire d’avoir une approche temporelle.

En quoi la question du temps vous apparaît importante aujourd’hui en urbanisme ?

Cela fait déjà longtemps que TVK réfléchit à la question du temps en lien avec les usages des humains. La méthode de « scénarisation » a permis de développer une approche du projet urbain alternative à la planification, jugée trop figée, au profit d’une méthode plus incrémentale mettant le temps du projet au cœur de la conception. Aujourd’hui, nous poursuivons cette critique de la planification, car les manières de faire sont de plus en plus flexibles ; on le voit par exemple avec l’essor de l’urbanisme transitoire. Les montages de projets ont aussi évolué. Cela reste néanmoins un sujet primordial, qui commence à être clair d’un point de vue théorique et méthodologique, mais qui nécessite encore beaucoup de pédagogie auprès des maîtrises d’ouvrage.

Mais la question du temps dépasse pour nous aujourd’hui ce cadre de l’ingénierie du projet urbain. C’est aussi un sujet non-humain qui met en jeu les autres puissances terrestres, par exemple, le sol, l’eau, les vivants. Jusqu’ici la temporalité de ces autres « acteurs » du projet était occultée. Pour réfléchir à cela, nous nous appuyons sur les travaux de Bruno Latour, notamment ceux exposé dans Face à Gaïa (Paris, La Découverte, 2015). Il y analyse le passage d’une vision de la Terre comme un système figé à une vision de la Terre comme un système animé, en transformation permanente. Cela renvoie également à la question du temps car un site de projet est une portion de la Terre en transformation. Il y a des processus dans un site, certains sont très réguliers, d’autres sont beaucoup plus distendus, il se passe plein de choses !

L’eau, par exemple, est un acteur temporel très important. Il faut considérer le rythme des pluies, celui des inondations et l’ensemble des questions réglementaires qui y sont rattachées. nous sommes désormais obligé de réfléchir à ces autres processus pour les intégrer dans la ville. Le travail de dépollution aussi ne peut pas se penser sans avoir une vision du temps long. Pour éviter de faire la tabula rasa, nous sommes obligés de nous mettre dans une perspective temporelle afin de réfléchir à ce dont-on hérite et ce que l’on souhaite en faire. Dans les sites en friche ou partiellement en friche où nous travaillons actuellement, nous n’héritons pas simplement de jolies structures industrielles, mais nous héritons également de mares peuplées de grenouilles, de talus sur lesquels ont germé des graminées, etc. Tous les éléments d’un territoire deviennent des êtres temporels avec leurs propres trajectoires, qui viennent renforcer les problèmes que l’agence avait déjà pu identifier uniquement d’un point de vue humain. Par conséquent, l’urbaniste doit essayer de travailler toutes ces trajectoires.

Cette question du temps est-elle arrivée au sein de l’agence d’abord par la question de la scénarisation ou d’abord par cette entrée écologique ?

La question du temps est d’abord entrée à l’agence par la critique de la planification, lorsque TVK était membre de l’atelier du conseil scientifique de l’Atelier International du Grand Paris (AIGP). C’est à ce moment que l’agence a travaillé avec Daniel Béhar et Martin Vanier[1] de la coopérative d’urbanisme Acadie, pour proposer une réflexion sur les actions réalisées hors du cadre de la planification des grosses infrastructures, en l’occurrence les lignes de métro du Grand Paris Express. Souvent ces actions sont réalisées de manière beaucoup plus rapide mais désordonnée que les projets planifiés, ce qui laisse la possibilité à des événements insoupçonnés de se passer. Il s’agissait donc de réfléchir à l’anticipation des possibles.

La mission du conseil scientifique de l’AIGP a consisté à élargir la vision réductrice de la Société du Grand Paris (SGP), qui n’envisageait le projet qu’au prisme de son financement par la construction de logements et de bureaux dans les quartiers de gares. En pensant le projet de cette manière, on passe à côté de tout ce qui va réellement se passer et on n’arrive pas à imaginer qu’elle sera la métropole à l’horizon 2030, quand le projet de transport sera terminé. L’AIGP a ainsi été le lieu de l’évolution de la démarche des acteurs du Grand Paris.

L’AIGP a été fermé à la fin de l’année 2017, mais l’agence a continué à travailler avec Acadie pour la SGP sur une petite étude, justement pour aller au bout de la scénarisation. En parallèle, à partir de 2013, l’agence a tenté de transposer sur le terrain les études menées sur la scénarisation, qui étaient encore assez vagues, et ne figuraient que dans les rendus qui ont été faits pour le Grand Paris. Il n’y avait pas d’application concrète, ce n’était pas encore un outil de conception. C’est donc sur les nouvelles candidatures que l’agence a intégré cette méthodologie comme un outil applicable à des échelles plus restreintes, plus opérationnelles. Il y a eu un travail itératif entre plusieurs projets afin d’essayer de comprendre progressivement comment cette méthode pouvait vraiment être utilisée. L’article paru récemment dans Métropolitiques en est l’aboutissement[2].

Pouvez-vous nous présenter cet article ?

Cet article décrit un outil stabilisé, après une longue phase de tests nécessaires pour comprendre comment scénariser un projet urbain. Pour faire la ville aujourd’hui, nous avons besoin d’une approche temporelle différente de l’urbanisme moderne, notamment pour pouvoir développer des méthodes plus flexibles qui permettent davantage de souplesse dans les projets, parce qu’il y a peut-être plus d’incertitude. Aujourd’hui, par exemple, nous avons moins la capacité de pouvoir acheter de grandes emprises, de tout raser et puis de faire un master plan. Il faut faire avec des sites existants partiellement occupés, et dont la maîtrise foncière nécessite une agilité temporelle. C’est dans ce contexte que l’agence TVK a développé l’idée de scénarisation, en faisant l’analogie entre la manière de construire un projet urbain et l’élaboration d’un scénario de série télévisée.

Les séries télévisées, en tout cas les grandes séries produites sur le mode industriel de l’école d’Hollywood, utilisent un principe très itératif, avec un mode d’écriture où rien n’est figé à l’avance. Ce qui est appelé « la bible » vient fixer les fondamentaux, les éléments importants, camper les personnages, des dynamiques, des lignes de fuite, une ambiance – qui va permettre au spectateur de comprendre qu’il est toujours dans la même série. Il vient aussi souvent esquisser le scénario des saisons. C’est donc un mode d’écriture dans lequel il y a une première étape très ouverte, qui va ensuite être travaillée. C’est un auteur, pour faire l’analogie avec l’architecte ou l’agence, qui fait ce premier jet. Ce matériau est ensuite travaillé de manière très ouverte avec de nombreux acteurs, parce qu’il y a une gamme importante d’acteurs qui travaillent sur une série, de la même manière qu’en architecture il y a tout un spectre d’acteurs qui vont contribuer au projet, aussi bien du côté de la maîtrise d’œuvre que de la maîtrise d’ouvrage. De la même manière que dans une série, « la bible » d’un projet urbain scénarisé est conçue comme le support de discussion collaborative avec tous ces acteurs pour construire progressivement le projet dans le temps.

Il est donc nécessaire de se mettre d’accord sur l’existant, sur ce que l’on va venir transformer. Quels sont ses potentiels ? Quelles sont ses intrigues ? Quelles sont ses pulsions, qu’est-ce qui est là, bouillonnant, prêt à devenir ? Voilà ce qui est aussi très différent de la planification ! Avec la scénarisation, on va partir de l’existant pour aller vers l’avant. A l’inverse, dans un projet planifié, on part plutôt du point d’arrivée, par exemple un quartier agréable et idéal où tout est en harmonie, puis construire à rebours. Notre point de départ est une situation chaotique, parce que ce sont des territoires déjà construits, avec plein d’épaisseurs temporelles qui se sont accumulées. Nous ne considérons pas ce point de départ comme une contrainte, mais plutôt comme un faisceau de forces que l’on peut orienter vers un nouvel état. Lorsque nous identifions cela dans les fondamentaux, cela nous permet ensuite de construire progressivement des hypothèses – « dans trois ans, on pourrait en être là et puis dans cinq ans et puis dans dix ans » – et souvent, aussi, de déconstruire l’idée de départ, qui a généré la commande et la mise en concours d’un périmètre par les pouvoirs publics, souvent liée à un objectif à long terme, programmatique : « Il y a un très gros équipement qui va arriver, une nouvelle gare, il faut que l’on fasse un projet ». Si l’on raisonne de cette manière, on pense uniquement à ce qui sera réalisé à la fin. Paradoxalement, d’un côté cela crée de la certitude avec une envie de changement et de l’autre, de l’incertitude car ce sont des investissements lourds qui peuvent parfois être arrêtés. Scénariser permet de partir de cet objectif final, qui peut paraître un peu lointain, et qui à la fois rassure mais reste incertain, pour venir déconstruire et reconstruire le projet en partant de tout ce qui est « déjà-là » et qui n’a pas forcément besoin de ce grand projet final pour être actionné. Avec la scénarisation, il y a donc ce double mouvement, de la fin vers le début et du début vers la fin, alors qu’une approche strictement planifiée n’irait que de la fin vers le début. La scénarisation n’est donc pas l’opposé de la planification mais plutôt la mise en place d’un double mouvement qui permet quand même de se fier à ce grand évènement, cette grande infrastructure qui va être construite, car il y a quand même un espoir qu’elle soit construite. Considérant cela, nous allons prendre des décisions qui doivent être relativisées : « est-ce qu’elles fonctionneront quand même si, finalement, l’évènement final n’a pas lieu ? » Cela relativise l’action et permet de penser différemment le projet urbain.

Vous auriez un exemple précis à nous expliquer ?

Je vais prendre l’exemple du projet de l’autoroute E40 à Bruxelles. Il y a une autoroute urbaine en plein cœur de l’agglomération et qui fait depuis longtemps l’objet de réflexions visant à la déclassifier. Ce projet lancé en 2014 comportait une incertitude importante, notamment parce qu’il est toujours impopulaire de retrancher de la place à l’automobile. C’est un contexte où il a été intéressant de proposer une méthode scénarisée. Cela permettait d’expliquer que l’on n’était pas obligé de faire une tabula rasa. Il était possible de réfléchir à une évolution progressive permettant aussi d’expérimenter. Dans la méthode de scénarisation cela correspondait à la première « saison », celle où l’on peut tester des aménagements, par exemple en commençant à interrompre la circulation sur plusieurs voies afin de voir ce que cela donne – une « corona piste » a finalement été installée en 2020 sur les premières voies fermées à la circulation automobile.

Pour l’équipe de concepteurs du projet, dirigé par Pierre Alain Trévelo, Antoine Viger-Kohler et David Enon, il s’agissait de ne pas considérer l’autoroute comme un objet unifié et immuable mais comme une série de lignes, de voies dont la vocation peut être pensée séparément les unes des autres et dont l’usage peut être dédié à d’autres pratiques que la circulation automobile : des circulations pour les modes actifs, des lieux pour accueillir des événements, des espaces plantés, des petits programmes. Cela permettait de pouvoir commencer à jouer avec elles afin d’imaginer plusieurs étapes tout en sachant que, peut-être, l’étape finale du projet pouvait ne pas voir le jour. Dans ce cas, d’autres versions du projet pouvaient être imaginées chemin faisant. Cette première saison de tests devait permettre d’acter certaines choses, en opérant des transformations légères mais intéressantes : en consolidant la zone gagnée sur la circulation automobile en la limitant par un rideau de plantations, on transformait la perception de cet espace. Cela permettait de commencer à imaginer de nouveaux usages pour les saisons ultérieures. Par la suite, l’équipe a réfléchi à la manière dont les actions de la saison 1 permettent de débloquer d’autres actions en saison 2, qui seront décorrélées de l’incertitude du projet final, à savoir si l’autoroute sera totalement déclassifiée ou pas ?  La saison 3 permet d’imaginer le projet final en se disant : « si on va au maximum de ce processus, on en arrive là ». Ce travail de séquençage en plusieurs saisons, en partant de ce qui est le plus clair et le plus lié au potentiel et à la faisabilité réelle dans le temps présent et en allant vers un idéal, permet de ne plus penser le site à travers un raisonnement avant/après : « aujourd’hui le site dysfonctionne et demain ça sera génial », mais de le penser dans une succession d’états en se demandant si chaque nouvel état est adapté à sa situation.

Comment combinez-vous cette question de la scénarisation, les questions écologiques et les différents actants ?

C’est le travail auquel nous sommes en train de réfléchir actuellement. Je vais prendre l’exemple du parc Eiffel dont la conception est dirigée par Vincent Hertenberger à l’agence. Il s’inscrit dans le projet « Garonne-Eiffel » de l’Opération d’Intérêt National (OIN) Bordeaux Euratlantique. Il est situé sur la rive droite de la Garonne, à cheval entre Floirac et Bordeaux, juste en face de la vieille ville. C’est un très grand périmètre urbain situé dans la partie la plus inondable de la rive droite. Le projet consiste à créer un réseau paysager qui peut être mis en eau. Le parc Eiffel est considéré comme la pièce qui va drainer et stocker l’eau de différentes parties du quartier. Il y a donc un gros travail de topographie pour créer des creux et des buttes.

La démarche proposée par l’Etablissement Public d’Aménagement (EPA) Bordeaux Euratlantique consistait à creuser tout de suite une partie des fossés sans débuter les plantations du parc, afin d’être rapidement en conformité règlementaire du point de vue du PPRI au regard des chantiers voisins déjà en cours.au regard des chantiers voisins déjà en cours. Le problème lorsque l’on raisonne de cette manière c’est que l’on aborde le projet sans le penser du point de vue des temporalités des agents non-humains. En effet, lorsque l’on creuse un trou dans le lit majeur d’un fleuve, où la nappe phréatique est très proche, automatiquement le trou se remplit d’eau. L’eau ruisselle, elle circule dans le sol, elle se déplace. Cela crée une nouvelle zone humide qui attire des plantes, et des animaux, notamment certaines espèces de grenouilles protégées. Cette zone destinée à l’origine à des usages partagés entre humains et non-humains devient alors une zone à sanctuariser, et va entraver l’aménagement du parc. En procédant de cette manière, sans prendre en compte le rythme des autres actants, de l’eau et des êtres vivants, on en viendrait à bloquer le projet..

La scénarisation renvoie à la question du temps et plus particulièrement aux mouvements générés par le projet dans le temps. Si l’on considère ces mouvements strictement du point de vue de l’activité humaine, ce sont des mouvements de programmes humains qui se retrouvent déplacés, réagencés par le projet… Mais lorsque l’on scénarise, il faut également prendre en compte tous les mouvements des actants naturels. A travers cette méthode, l’agence propose une saison 1 élaborée autour de ce que l’on pourrait appeler de « l’urbanisme transitoire pour grenouilles ». Cela consiste à construire tout de suite une partie du parc en pensant conjointement toutes les composantes de ce lieu, pas uniquement la question du risque d’inondation. Il s’agit d’intégrer le temps du vivant tout au long du chantier au lieu de ne penser qu’à l’image finale du parc et du quartier.

Ce principe a finalement été assez bien acceptée par la maîtrise d’ouvrage compte tenu de la contrainte que font peser les grenouilles sur le projet, parce que quand elles sont installées, du fait de leur protection, on ne peut plus rien faire. Cela a eu un effet pédagogique peut-être plus intense que de grands discours théoriques. L’idéal serait de pouvoir combiner un usage humain transitoire avec cette acclimatation progressive des actants naturels qui prennent place, et qui commencent à construire le parc en fait. Il s’agit de réfléchir à la manière de coordonner les différents rythmes : celui des chantiers, de l’eau, des grenouilles, des usages..

La méthode en saison sert également à réfléchir aux montages fonciers. Dans le cadre de ce projet, il y a par exemple plusieurs emprises privées sur cette friche logistique et industrielle. Il faut ainsi réfléchir à la manière dont on détricote le foncier de manière évolutive tout en le combinant avec la manière dont on va gérer les grenouilles, la manière dont on va gérer la terre, parce qu’il y a des mouvements de terre. Étant donné que l’on creuse, de fait des buttes sont réalisées. La formation de buttes a également été séquencée par saison afin d’éviter les déplacements de terre au maximum en essayant de penser chaque fragment du parc avec son autonomie. En effet, cette méthode nous permet de penser l’émancipation des parties d’un grand projet urbain par rapport au dessin global. Ce type de raisonnement n’est pas évident pour la maîtrise d’ouvrage. Il faut expliquer que le parc est constitué de 4 parcs qui n’en formeront plus qu’un à la fin, tout en considérant que ces 4 fragments peuvent avoir leur autonomie et que l’une des emprises foncières pourrait ne jamais être débloquée, ce qui viendrait modifier le dessin du parc.

Quelles sont les références qui vous aident à penser cette question du temps ? Vous avez déjà cité Bruno Latour tout à l’heure, mais c’était plus par rapport à la question des actants que celle du temps. La référence aux séries aussi. C’est une référence à part entière ?

Ce sont dans les derniers travaux de Bruno Latour, sur Gaïa et le système Terre, que la question du temps est sous-jacente. Il s’agit bien de passer d’une vision du monde figé à une vision du monde en mouvement. Ce changement de paradigme nous parle beaucoup à l’agence, parce qu’il nous permet de comprendre ce que veut dire transformer. Transformer c’est agir et orienter un mouvement présent et perpétuel. Cette réflexion nous guide dans notre changement de posture. Je pense que lorsque l’on scénarise, on se retrouve dans ce travail, qui d’ailleurs est peut-être beaucoup plus proche de celui des paysagistes, qui incluent les actants naturels en considérant les rythmes du temps.

L’approche de Camille de Toledo relative à la prise en considération de l’énonciation des non-humains est également très intéressante pour nous. Son livre Les potentiels du temps[3], aborde la question du temps à travers la fiction, et vient compléter notre appareil théorique. Camille de Toledo s’intéresse aux fictions, et développe ce qu’avait théorisé Paul Ricoeur, à savoir que le récit aide à comprendre le temps, à s’approprier le temps[4]. Aux fictions « closes » dans lesquelles le schéma temporel aboutit à un évènement final, il oppose les « fictions potentielles », ouvertes, inachevées et déviantes. Elles sont assez proches du mode narratif des séries télé par exemple, qui ont inspiré la scénarisation. Camille de Toledo les rattache d’autre part à la question écologique car c’est une manière pour lui d’imaginer le devenir de choses que l’on ne maîtrise pas. Cela permet de donner une place aux agents terrestres.

Comme notre activité consiste à projeter, donc imaginer, l’écriture de séries télé était une référence intéressante pour développer la méthode de scénarisation. Les travaux de Marc Escola sur le mode d’écriture sériel nous ont notamment aidé à assoir la méthode et la critique de la planification sur une analyse des modes de récit. L’analogie de la scénarisation est opérante parce que l’on se situe dans le champ de l’imaginaire en urbanisme comme dans le champ des séries télés. Que l’on soit en train de scénariser une série ou de faire un projet, il y a la même implication imaginaire. Si l’on suit la piste ouverte par Camille de Toledo, il faut prendre en compte que ce que nous appelons « scénariser » n’est pas seulement un terme méthodologique, il renvoie aussi à l’imagination d’une fiction avec toute la dimension esthétique qui lui est propre. Nous avons récemment créé un axe de recherche spécifique « Fiction » au sein de l’agence, au côté des axes « Infrastructure », et « Matières ». Ce nouvel axe est une manière de venir requestionner l’approche technique de la scénarisation qui a jusqu’à présent été mise en avant, et de replacer la méthode au sein d’une production fictionnelle qui cherche à ouvrir le temps, à laisser le futur ouvert.

Et en dehors de l’agence, avez-vous des discussions régulières avec d’autres professionnels autour de cette question du temps ?

C’est principalement dans le contexte des projets que nous menons, que nous discutons de ces sujets avec les co-traitants. Par exemple, nous avons travaillé la question du temps dans le cadre du projet « Luxembourg in transition ». Il s’agissait d’une compétition internationale fondée sur le modèle de la consultation du Grand Paris pour réfléchir au futur du Luxembourg à l’horizon 2050. Tous les co-traitants partageaient la nécessité et les objectifs relatifs à la prise en considération du temps dans les projets. Ensuite, bien sûr, il y a différentes manières d’appréhender les choses. Dans l’équipe formée pour ce concours nous étions avec Alain Guez[5] qui travaille depuis de nombreuses d’années sur la question du temps avec des angles différents que le nôtre. Je pense que toutes ces discussions nous font évoluer et nous oblige à clarifier toujours plus nos concepts. Mais au-delà des différences, je crois que de plus en plus de gens s’intéressent à l’urbanisme comme un art temporel. D’ailleurs, TVK est souvent contacté par des chercheurs ou des journalistes pour expliquer notre travail, pour décortiquer nos méthodes. En revanche, il me semble qu’il reste encore beaucoup de travail pour que cela devienne quelque chose de partagé avec les maîtrises d’ouvrage. Je ne parle pas de la scénarisation en elle-même, mais juste d’une approche différente du temps, plus itérative, plus souple.

Pourquoi ? Qu’est-ce qui est difficile ?

Tout d’abord, je crois qu’il est compliqué pour un représentant politique de dire : « je ne sais pas », « je ne suis pas sûr que cela va arriver » car c’est en contradiction avec l’objectif pour lequel il a été élu. Positionner l’incertitude au cœur du projet est très difficile à admettre pour des élus qui pensaient justement avoir fait appel à des professionnels pour qu’il n’y ait pas d’incertitudes. C’est un premier point de blocage, peut-être insoluble. Donc il ne faut peut-être pas le voir comme un blocage ? L’idéal d’une fiction vraiment itérative demande aussi un autre encadrement du projet, avec plus de présence, à l’image des architectes en résidence dans un territoire. C’est réalisable à une échelle beaucoup plus architecturale mais pour l’instant, dans le cadre d’un projet urbain, nous n’en sommes pas au stade de la résidence, même s’il y a un dialogue important avec les services techniques, des phases de concertation avec les habitants, etc. De plus, le contexte des missions, la manière dont est structurée l’économie des projets ne permet pas à tous les acteurs de partager l’incertitude pour réellement en faire un outil de projet.

Le deuxième point de blocage renvoie à la question du mode de production de la ville, notamment par rapport au modèle de la Zone d’Aménagement Concerté (ZAC) qui reste le mécanisme principal de production de projets urbains en contexte d’appel d’offres publiques. J’ai comparé deux projets scénarisés par l’agence, dirigés respectivement par Alexandre Bullier et Caroline Désile : « Quartiers Libres » à Marseille où il n’y a pas de ZAC et le « Cluster médias », situé entre Dugny, le Bourget et la Courneuve, qui s’inscrit dans le cadre d’une ZAC. Étant donné que le « Cluster des médias » est réalisé dans le cadre des opérations d’aménagement pour accueillir les Jeux Olympiques et Paralympiques en 2024, la maîtrise d’ouvrage a tout de suite décidé qu’il y aurait une ZAC afin de réduire l’incertitude. Comme la ZAC a un bilan économique à terme, elle remet toute l’importance sur la fin du projet et, de fait, limite fortement les possibilités de scénarisation. Cela dit, la scénarisation a pu être utilisée durant la phase des études. Elle a permis d’identifier tout ce qui était jusqu’ici hors du radar de l’objectif final pour venir étendre le projet spatialement et enclencher d’autres processus qui n’étaient pas forcément liés aux Jeux Olympiques. Cela fonctionne en phase d’études, mais dès lors que l’on passe en phase chantier il faut que la ZAC aille à son terme, et les marges de réorientation sont moindres. Le travail de scénarisation a certes permis de penser la ZAC comme un ensemble de fragments autonomes, mais si le projet ne va pas à terme, il y aura un problème de bilan économique. Donc, finalement, tout sera construit plus ou moins comme prévu initialement, avec une faible capacité d’évolutivité du projet.

En revanche, à Marseille, dans le cas du projet urbain des Quartiers libres, qui est lié à la transformation de la gare Saint-Charles et au quartier Belle-de-Mai, l’agence a été retenue avec la méthode de la scénarisation. Cette méthode convenait bien à la mairie car il y avait des urgences, comme des écoles à construire très vite  et en même temps des évolutions programmatiques à très long terme, notamment la transformation de la Gare Saint-Charles. La temporalité du montage d’une ZAC n’était donc pas adaptée. Dans ce territoire complexe, très infrastructurel et très habité, avec une forte mobilisation associative, la mise en place d’une ZAC n’était pas un préalable et la mairie souhaitait plutôt un récit pour accompagner un processus de transformation à grande échelle, pris en charge par de multiples acteurs. Cela convenait bien aux élus d’avoir une réflexion itérative à partir du présent afin de travailler à partir de modifications de PLU, sans être contraint par une image figée à terme. Je disais tout à l’heure que les élus n’acceptaient pas l’incertitude, cependant ils aiment bien l’approche incrémentale comme on peut l’observer à Marseille :  ils aiment bien se laisser la possibilité de tester des principes de projet afin de voir comment les habitants réagissent. Mais maintenant, après 6 ans d’étude et le lancement des premiers chantiers, ils sont en train de réfléchir au montage d’une ZAC parce que vient se poser le problème du financement du projet. La ZAC reste un outil qui rassure les investisseurs. Il vient créer de la stabilité, de la certitude. Cet exemple nous pousse à nuancer la critique parfois trop frontale de la planification, en montrant bien que la scénarisation est un outil qui permet de penser dans les deux sens, du présent vers le futur et du futur vers le présent. En définitive, ce n’est pas un outil pour faire du projet purement incrémental, mais un outil hybride pour mettre les différents temps de l’urbanisme au cœur du projet et essayer de les tisser ensemble.

[1] Tous deux géographes et urbanistes, enseignants-chercheurs et consultants pour la coopérative conseil Acadie.

[2] Viger-Kohler, A. ;  Enon, D. et Trévelo P.-A. (2021), « Futur ouvert : de la planification à la scénarisation », Métropolitiques .https://metropolitiques.eu/Futur-ouvert-de-la-planification-a-la-scenarisation.html

[3] Paru en 2016, Manuella éditions.

[4] Paul Ricoeur, Temps et récit 1, Paris, Seuil, 1983.

[5] Enseignant à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture (ENSA) de Nancy.

Bibliographie sélective

TVK, Pierre Alain,Trévelo ; Antoine, Viger-Kohler ; David, Enon ; David, Malaud et Océane, Ragoucy, (2021), « Futur ouvert : de la planification à la scénarisation », Métropolitiques [en ligne], 2021. URL : https://metropolitiques.eu/Futur-ouvert-de-la-planification-a-la-scenarisation.html

Gwenaëlle, d’Aboville ; Soline, Nivet ; David, Enon et Pierre Alain, Trévelo (TVK) (2021), « Scènes d’un espace public qui se transforme », Sur-Mesure. [en ligne], 2021.URL : http://www.revuesurmesure.fr/issues/battre-aux-rythmes-de-la-ville/un-espace-public-qui-se-transforme fbclid=IwAR3wRgTI2XbK6nr7xRCYTw0AOQcZ2Pmw5k3z3HABJX1189e6b2JFWZgFHqU

TVK (2021), La Terre est une architecture, Leipzig, Spector books.

TVK ; Pierre Alain, Trévelo (2017), « Et pendant ce temps… De l’uchronie en architecture », in Anne-Valérie Gasc (dir.), Spatium, L’Architecture comme laps de temps.

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